Jérôme Ducros
Merci à Jérôme Ducros d'avoir répondu
aux questions de pianobleu.com pour la réalisation de cette page.
Biographie commentée
 Jérôme
Ducros est né à Avignon, le 30 novembre 1974..."Nous
avons ensuite déménagé à Marseille quand
j'avais deux ans." Dans sa famille il a pu écouter nombreux
pianistes amateurs jusqu'au jour où il a monopolisé l'instrument
: "Mon grand-père était un très bon pianiste
amateur (qui, enfant, travaillait le piano en cachette de ses parents
: le métier de musicien ne bénéficiait alors pas
de la considération que nous lui connaissons aujourd'hui !).
Je l'ai beaucoup entendu jouer dans mon enfance. Il avait une prédilection
pour Schubert et Chopin (il jouait ce dernier dans l'édition
de travail d'Alfred Cortot). Mes parents étaient pianistes amateurs
également, et écoutaient beaucoup de musique. Ils ont
dû arrêter le piano quand j'ai décidé de l'accaparer
!
Il y avait donc un piano à la maison. On me dit que je grimpais
sur le tabouret, vers l'âge de six ans, pour tenter de reproduire
les airs que j'entendais régulièrement. Le premier impromptu
de Schubert avait, paraît-il, ma préférence ! Le
piano s'est imposé naturellement, c'était le seul instrument
de musique à ma disposition. Et la musique que nous écoutions
était le plus souvent de la musique de piano."
Il prend ses premières leçons de piano vers l'âge
de six ans : "Un jour alors que j'avais pris l'habitude de m'asseoir
au piano, sans savoir vraiment m'en servir, j'ai entendu le grand frère
d'un camarade de classe qui jouait un morceau (Le Tambourin de Rameau,
si ma mémoire est bonne…). C'est probablement la première
fois que j'entendais un enfant jouer, et ce fut décisif : au
retour de cet anniversaire, je demandai à mes parents si je pouvais
prendre des cours de piano. Ils m'ont donc inscrit chez leur professeur
particulier, Henriette de Peretti, qui m'a fait débuter, et avec
qui j'ai travaillé pendant à peu près deux ans.
Cela se passait à Marseille."
En 1982, sa famille ayant de nouveau déménagé,
il continue de prendre des cours particuliers à Angers avant
de s'arrêter une courte période : "J'ai continué
les cours particuliers avec deux professeurs successifs : le premier,
très souple, qui me laissait jouer des morceaux trop difficiles
pour moi, et le second, plus strict, qui a tenté de me remettre
dans le droit chemin. Cet antagonisme a dû me perturber : j'ai
décidé d'arrêter le piano ! (et puis le tennis me
prenait du temps, dans ma chambre deux portraits se faisaient face :
celui de Chopin et celui de Noah, qui venait de gagner Roland-Garros
!). Pendant deux ans je n'ai plus pris de cours, mais je n'ai
pas pour autant laissé tomber la musique : en réalité,
j'improvisais beaucoup et je composais… J'ai gardé mes cahiers
de musique de cette époque, sur lesquels je griffonnais des Ballades
et des Préludes dans une joyeuse inconscience !"
Suite à un nouveau déménagement, cette fois à
Orléans, il reprend les études musicales "un beau
jour" à l'âge de onze ans : "La frustration
de ne pas pouvoir jouer proprement la musique que j'aimais était
sans doute trop forte. Nous ne connaissions personne à Orléans,
c'est par hasard que nous avons frappé à la porte de Pierre-Yves
Merlin, qui devint mon professeur particulier pendant un an ou deux.
Pour lui, la tâche était rude : j'aimais la musique, mais
j'avais accumulé un nombre incroyable de défauts durant
ces deux ans d'autodidaxie. Il a su me replacer la main, tempérer
mon impatience, et finalement me préparer à l'entrée
au conservatoire d'Orléans.
A partir de 1986 Jérôme Ducros étudie le piano
avec Françoise Thinat au Conservatoire d'Orléans : "La
rencontre avec Françoise Thinat fut décisive. Passionnée,
passionnante, elle réussit à me convaincre que le travail
quotidien était la clé de l'expression artistique, que
les exercices ne s'opposaient pas à la profondeur de l'interprétation,
mais en constituaient un des piliers. C'était la résolution,
quelques années après, de cet antagonisme qui m'avait
tant perturbé. L'enthousiasme de Françoise était
communicatif, l'éclectisme de ses goûts m'ouvrait de nouveaux
horizons. Avec elle, j'ai abordé le grand répertoire,
j'ai progressé très vite ; elle m'a préparé
au CNSM, où je suis entré en 1990."
 Jérôme
Ducros entre donc au Conservatoire National Supérieur de Musique
de Paris dès l'âge de 15 ans..." L'âge où
la personnalité musicale de l'individu commence à sourdre,
et où les faux pas peuvent être très dangereux,
où l'autorité peut être aussi dévastatrice
que l'absence d'autorité. Gérard Frémy a su me
guider très intelligemment. J'ai beaucoup appris avec lui, sa
personnalité était très marquante. Mais il ne m'a
jamais entraîné vers des chemins qui n'étaient pas
les miens. Ses élèves jouaient tous différemment,
ce qui est la marque d'un grand professeur. " Deviens ce que tu
es ", c'est ainsi, à la faveur des expériences que
j'ai vécues, que j'envisage l'enseignement idéal. Je peux
dire que j'ai été gâté. Cyril
Huvé proposait une vision très complémentaire.
Ses cours étaient très différents sur certains
points. Il était passionné par le répertoire du
XIXe siècle (qu'il abordait souvent sur des pianos d'époque).
Sa réflexion sur l'interprétation était empreinte
d'une part de sa compréhension profonde du romantisme, d'autre
part de sa rencontre décisive avec Claudio Arrau à qui
il vouait une admiration légitime, et non dissimulée.
Gérard Frémy, lui, avait reçu deux influences très
marquantes : celle d'Yves Nat, son professeur à Paris, et celle
de Neuhaus, dont il avait été l'élève à
Moscou (Guilels et Richter avaient aussi bénéficié
de son enseignement, excusez du peu !)."
A la question de savoir quand lui est venue l'envie de devenir pianiste
professionnel, Jérôme Ducros répond en invitant
à lire un essai : "J'ai mis fin à mes études
générales après le bac (littéraire), comme
beaucoup de musiciens. J'étais alors au CNSM, et l'étude
de l'instrument ne me laissait pas assez de répit pour pouvoir
envisager de poursuivre les études générales. Je
peux considérer ce sacrifice comme le moment du choix, même
si ça n'est jamais si simple. Je ne me souviens pas de m'être
dit un jour : " je veux être pianiste professionnel ".
C'est venu naturellement. Je me permets de renvoyer au passionnant livre
de Jérôme Bloch, La Cause des Musiciens, auquel j'apporte
une toute petite contribution en répondant, comme d'autres de
mes confrères, aux questions de l'auteur. La question du choix
de la professionnalisation y est posée à un grand nombre
de musiciens, et je développe assez longuement ma réponse
(je ne suis d'ailleurs pas le seul !)"
Jérôme Ducros rencontre également Léon
Fleisher, Gyorgy Sebök, Davitt Moroney..."J'ai été
très marqué également par un stage avec Christian
Zacharias, à Villarceaux. Nous étions une dizaine d'étudiants
et avons passé une semaine avec lui autour de Mozart. L'apprentissage
ne se résumait pas aux leçons proprement dites, mais se
poursuivait en conversations, matin, midi et soir, avec cet homme qui
est un des meilleurs mozartiens que je connaisse. Ceux que vous citez
sont venus donner des Master Classes au CNSM, dont les étudiants
en Troisième Cycle pouvaient bénéficier. J'avais
trouvé formidable l'idée d'inviter un claveciniste (Davitt
Moroney), pour donner aux pianistes des cours sur Bach. Il était
totalement ouvert à l'idée d'exécuter du Bach sur
des pianos modernes, ne cherchait pas à nous faire imiter le
jeu des clavecinistes, mais au contraire nous incitait à tirer
toutes les ressources de notre instrument pour donner vie à cette
musique qu'il adore entre toutes (cf. outre ses enregistrements, le
petit livre passionnant qu'il a consacré à Bach)."
En 1994 a lieu à la Scala de Milan le Premier concours International
de Piano Umberto Micheli, organisé par Maurizio Pollini qui siège
au jury présidé par Luciano Berio. Jérôme
Ducros y obtient le Deuxième Prix, ainsi que le Prix spécial
pour la meilleure interprétation de la pièce imposée
(Incises, de Pierre Boulez, créée lors de l'épreuve
finale)...."C'est Gérard Frémy qui m'a poussé
à m'inscrire à ce concours. J'étudiais alors en
classe de perfectionnement chez lui. Ce concours (dont c'était
la première édition) différait sensiblement des
autres : le programme était consacré exclusivement à
Beethoven et à la musique du XXe siècle ; en outre, l'épreuve
finale consistait en un récital, et non pas en l'exécution
d'un concerto. Mon professeur aura été bien inspiré
: je n'ai pas eu besoin, par la suite, d'en passer d'autre ! Il est
évident que tout ce qui a suivi (premiers engagements, premiers
articles de presse…) a découlé directement ou indirectement
des prix que j'ai obtenus à Milan. J'ai, grâce à
cela, fait des rencontres déterminantes (je pense notamment à
Anne-Marie Réby et Jean-Pierre Derrien, qui m'ont offert de nombreuses
occasions de jouer sur France-Musique). Un concours est souvent indispensable
pour sortir de l'anonymat dans lequel on est inévitablement plongé
quand on est étudiant. Mais il va de soi que si la condition
est nécessaire, elle n'est malheureusement pas suffisante : il
faut ensuite, concert après concert, faire ses preuves, ce qui
n'est pas facile. On peut être engagé sur des diplômes,
mais on n'est réengagé que sur des actes ! Donc, cent
fois, sur le métier, on doit remettre son ouvrage…"
Depuis lors, les concerts se succèdent : au Festival de Montpellier,
à l'Orangerie de Sceaux, à la Roque d'Anthéron,
au Festival de Pâques de Deauville, au Théâtre du
Châtelet, au théâtre des Champs-Élysées,
Salle Pleyel, à Radio-France où il fait de nombreuses
apparitions, au Théâtre du Capitole, au Concertgebouw d'Amsterdam,
ainsi qu'à Londres, Genève, Rome, Berlin, New York, Tokyo...A
la question de savoir s'il est des lieux qui ont sa préférence,
et où il aimerait jouer Jérôme Ducros répond
: "Très vaste question, qui implique d'innombrables réponses
! Grandes salles mythiques, petits lieux magiques : c'est en toute sincérité
qu'entre le Concertgebouw et l'église de Saint-Léon-sur-Vézère,
je ne tranche pas…La chaleur des publics slaves est toujours communicative,
notre coupable besoin de reconnaissance nous pousse à aimer y
retourner ! J'aimerais par ailleurs aller en Chine, où je ne
suis jamais allé." Quant à son meilleur souvenir
de concert il reste : "L'Oratorio de Noël de Jean-Sébastien
Bach, dans les chœurs, quand j'étais enfant. "
Son répertoire, son interprétation...
 Jérôme
Ducros est attaché à la musique de chambre, il joue aux
côtés d'Augustin Dumay, Michel Portal, Michel Dalberto,
Nicholas Angelich, Franck Braley, Paul Meyer, Gérard Caussé,
Tabea Zimmermann, Jean-Guihen Queyras, Henri Demarquette, Renaud et
Gautier Capuçon, le Quintette Moraguès, le Quatuor Parisii,
ou Jérôme Pernoo avec qui il forme un duo depuis 1995.
En 2007, il joue en duo aux Victoires de la musique avec Maxim Vengerov
et il considère que : "Les meilleurs partenaires sont
ceux qui aiment profondément la musique de chambre, ma réponse
peut paraître triviale. Ceux avec qui le partage va de soi, avec
qui les répétitions se passent en musique davantage qu'en
mots. Jérôme Pernoo, Renaud et Gautier Capuçon,
Gérard Caussé, le Quatuor Ebène, Michel Portal
: voilà des partenaires récents avec qui l'entente, aux
deux sens du mot, est parfaite."
Jérôme Ducros accompagne aussi des chanteurs lyriques
ainsi récemment il était possible de le voir sur internet
lors d'un concert au Festival du Verbier avec Philippe Jaroussky avec
lequel il a également enregistrer un disque..."Grâce
à l'entremise d'André Tubeuf, j'avais eu la chance, en
2000, de rencontrer Dawn Upshaw et de donner des récitals de
musique française avec elle. Un disque live en témoigne
d'ailleurs. J'ai eu quelques autres expériences d'accompagnement
vocal, exercice que j'ai toujours beaucoup apprécié (la
plupart de mes œuvres de prédilection sont vocales). Il
y a trois ans, Renaud Capuçon, pour l'un des concerts de son
festival à Chambéry, a proposé à Philippe
de chanter quelques mélodies françaises avec moi. C'est
donc lui qui a eu le premier l'idée de ce mariage ! Nous avons
accepté tous les deux de bon cœur, moi parce que j'étais
ravi d'avoir l'occasion de jouer avec ce chanteur que j'admirais dans
le répertoire baroque (et que j'avais hâte de découvrir
dans cette musique en apparence si éloignée de celle qu'il
avait l'habitude de côtoyer), et lui parce qu'il tutoyait ce répertoire
depuis longtemps - je l'ai su après. Il avait travaillé
un grand nombre de mélodies françaises au début
de ses études de chant, il adorait ça. De plus, son insatiable
curiosité se voyait comblée par cette approche d'un nouveau
répertoire, il allait pouvoir passer quelques heures dans des
bibliothèques, à chercher des perles inédites,
parfois inouïes au sens propre du mot. A l'issue de ce concert
à Chambéry, nous avons décidé de poursuivre
et d'approfondir notre exploration de ce répertoire. Quelques
concerts nous ont permis de peaufiner les programmes selon nos
affinités, puis Alain Lanceron, grand connaisseur de la mélodie
française, a accepté que nous enregistrions ce disque.
". Ce disque a été l'occasion d'une tournée,
aux mois de mars et avril derniers, qui les a menés au Châtelet,
à la Monnaie de Bruxelles, à Budapest, Londres, Amsterdam…
et ils avaient déjà auparavant donné ce programme
en Espagne ; puis ils le donneront en Allemagne en décembre 2009,
à Lyon puis aux États-Unis en janvier, peut-être
en Italie par la suite et il ne faut donc pas s'étonner que parmi
ses concerts à venir celui qui lui tienne le plus à coeur
est : "Une carte blanche à Philippe Jaroussky, salle
Gaveau, le 24 octobre. Un certain nombre de surprises en perspective
!"
 Toujours
lors de son concert avec Philippe Jaroussky diffusé sur internet,
Jérôme Ducros jouait quelques œuvres
seul, notamment des oeuvres de Cécile Chaminade , compositrice
peu connue ..."C'est Philippe qui a tenu à ponctuer les
récitals par des courtes pièces pour piano, ce qui m'avait
au départ un peu déconcerté (après tout,
je sais bien que le public vient en grande partie pour lui !). Finalement,
je trouve, en envisageant le déroulement des concerts, qu'il
a eu une très bonne idée ! Il restait à trouver
quelles pièces pouvaient s'intégrer à ce programme.
Comme Philippe faisait figurer au programme deux mélodies de
Chaminade (dont une qu'il a dû recopier à la main à
la BNF !), je suis allé regarder de plus près l'œuvre
pour piano de cette compositrice, et suis tombé sur cette pièce,
Automne, qui m'a paru se marier parfaitement avec les mélodies
proposées. Cécile Chaminade était une grande pianiste,
très réputée, qui a beaucoup écrit pour
son propre usage, comme cela se faisait alors. Sa musique vocale est
magnifique, et il y a aussi quelques perles dans sa musique pour piano."
Toujours lors de ce concert Jérôme Ducros jouait également
une transcription du prélude du " Prélude, Fugue
et
Variation ", de César Franck qu'il a réalisé
à l'instar de quelques autres cependant il indique ne pas vouer
pas de culte particulier aux transcriptions et précise : "C'est
plutôt au gré de mes envies que je m'y adonne. La transcription
était, avant l'apparition de la musique enregistrée (plus
que jamais présente et disponible aujourd'hui), une création
fonctionnelle. Il s'agissait le plus souvent de pouvoir faire jouer
chez soi des symphonies, des opéras, avec les moyens du bord.
Aujourd'hui, la transcription ne peut aspirer à la même
utilité, les chaînes hi-fi lui ayant avantageusement volé
la vedette. Il reste les caprices de l'interprète qui ne veut
pas se contenter d'écouter une musique qu'il aime, mais entend,
sinon se l'approprier - de quel droit ?!! -, du moins pouvoir la jouer
seul et en toutes circonstances, en espérant ne pas trop la trahir…
Voilà comment j'ai été amené à réaliser
quelques transcriptions."
Jérôme Ducros confie sur son interprétation qu'il
s'efforce d'imaginer qu'il s'agit d'une création, que l'œuvre
n'a jamais été jouée : "Le fait est que,
même quand on propose une œuvre connue en concert, une part
importante du public l'entend probablement pour la première fois.
C'est ce qui rend sa raison d'être au métier d'interprète,
qui a tellement évolué depuis un siècle. Je m'efforce
au maximum de ne jamais avoir de références interprétatives
(" je ne vais pas jouer comme ça parce que ça a déjà
été fait ", la plus irrecevable raison de ne pas
jouer comme ça !). Le cumul des enregistrements et le désintérêt
relatif du public et des interprètes pour le renouvellement du
répertoire (pour des raisons que j'ai abordées (voir question-réponse
plus bas) rend cette tâche de plus en plus difficile, mais il
faut tenir bon : avoir peur de Beethoven ou de Chopin, oui, mais pas
de Richter ou Serkin, quelle que soit l'admiration qu'on leur voue.
Le domaine par excellence où le retour à l'œuvre
est une question cruciale est la mise en scène d'opéra.
La situation y est à pleurer : il est à peu près
impossible d'entendre aujourd'hui un opéra de Wagner ou de Mozart
tels qu'ils l'ont imaginé. Non pas parce que les moyens, techniques,
artistiques ou financiers, font défaut. Mais parce que les metteurs
en scène s'observent entre eux au lieu d'observer l'œuvre.
Parce qu'ils se croient créateurs alors qu'ils ne devraient être
qu'interprètes. Qu'ils aient le droit de présenter "
leur " vision de La Flûte Enchantée n'est pas en soi
un problème (ils sont si petits en regard du propos…). Mais
qu'il leur soit interdit de ne pas le faire est consternant (*). N'oublions
pas l'incroyable prétention que cette attitude implique et présuppose
: s'il faut dépoussiérer Mozart, c'est après tout
que Mozart est poussiéreux. Et qu'à la faveur de l'intervention
d'un metteur en scène moderne (et non poussiéreux, je
suppose), il retrouvera tout son éclat. J'attends toujours qu'on
m'en convainque. Comme je risque d'attendre longtemps, je me console
en constatant que les mises en scène vieillissent toujours plus
vite que les opéras auxquels elles sont censées s'attaquer
; que Mozart sera toujours plus vivant que ces " originaux "
autoproclamés, qui marchent au pas dans son sillage, persuadés
qu'il ne peut pas se passer d'eux. Papageno pourra un jour retirer sa
combinaison de cosmonaute, Almaviva ranger son scooter et Donna Anna
quitter son bordel. Qui sait ? L'hôpital de Brünnhilde redeviendra
même peut-être un rocher ! La Wartburg, un château
!! Violetta mourra au troisième acte !!! Rendez-nous la poussière,
l'asepsie nous étouffe !!!!
N'en demandons pas trop, et soyons patients : la désertion, dans
l'armée de la modernité heureuse, étant passible
de la peine de mort sociale, on comprend que les soldats s'y risquent
rarement.
Les instrumentistes pourraient de la même façon changer
les notes sous prétexte de renouvellement et d'originalité
(voilà après tout plus de deux cents ans que les orchestres
jouent sol-sol-sol-mi, on pourrait varier !), les traducteurs de livres
pourraient moderniser Dostoïevski ou Goethe (depuis combien de
temps lit-on la même histoire ?!), les restaurateurs de tableaux
pourraient, en ornant ses œuvres d'allusions plus actuelles, dépoussiérer
Leonard de Vinci (ne représente-t-il pas, dans notre société,
le parangon du déjà vu ?).
Je semble digresser, mais pas tant que ça : il convient de mettre
l'œuvre et son créateur au centre de tout, et de ne s'introduire
chez eux que par la porte de service. Que l'orgueil en souffre n'y changera
rien : le vrai crime de l'interprète, c'est l'usurpation de piédestal.
(*) Google me propose à l'instant 7.860 occurrences pour "
opéra, dépoussiérer ". C'est dire à
quel point la notion est originale "
Jérôme Ducros n'enseigne pas pour le moment mais ..."je
ne suis pas du tout fermé à cette idée."
Quant à la musique qu''il écoute il confie : "Elle
est en grande majorité classique, mais je me tourne aussi volontiers
vers la chanson française (Piaf, Trenet, M. Chevalier, Brassens,
Brel…)" et en dehors de la musique..." Mes centres
d'intérêts sont littéraires pour la plus grande
partie, et picturaux dans une moindre mesure. Il est évident
que les nourritures artistiques extramusicales se retrouvent dans la
façon d'aborder les œuvres, in fine de les jouer, mais la
description de cette interaction défie mon entendement. Il n'y
a en tout cas pas de relation directe nécessaire (Chopin - Sand
- Delacroix, ou Debussy - Monet - Verlaine…). Les correspondances
sont confuses, et autorisent, voire exigent, des incohérences
historiques ou géographiques parfois déconcertantes !
Mes loisirs autres se limitent à quelques randonnées en
montagne, la meilleure évasion, et à un intérêt
assez soutenu pour l'aviation…
Lors de l'interview Jérôme
Ducros a souhaité s'exprimer longuement sur un sujet qui lui
tient à coeur ... voir ci-dessous la question et sa réponse
qui ont été mises à cet emplacement pour des raisons
pratiques.
 En
1994 vous avez obtenu le Prix spécial pour la meilleure interprétation
de la pièce imposée (Incises, de Pierre Boulez,
créée lors de l'épreuve finale)lors de la finale
du concours International de Piano Umberto Micheli,. Qu'avez-vous pensé
de cette pièce en la découvrant ? Et qu'en pensez vous
aujourd'hui, et jouez-vous souvent des œuvres de Pierre Boulez
?
À cette époque, embarrassé par mon incapacité
à aimer réellement la musique contemporaine, je battais
ma coulpe. Je me sentais étranger à ce monde et à
sa phraséologie (une pièce était toujours «
intéressante », ce qui me semblait le comble de l’appréciation
désincarnée. Aurait-on eu l’idée de juger
Bach, Mozart ou Beethoven « intéressants » ? Dit-on
de la personne qu’on aime qu’elle est « intéressante
» ?). L’enseignement académique nous inculquait jour
après jour qu’un rejet de Stockhausen en 1990 équivalait
à un rejet de Beethoven en 1820. Je n’avais à l’époque
ni les moyens intellectuels ni les connaissances pour réaliser
qu’une telle affirmation était un parfait contresens. Ce
n’était pas un compositeur, seul contre tous, que
je n’appréciais pas, mais bien au contraire une mode, suivie
par tous les compositeurs reconnus, souvent triplement reconnus
– par le Ministère, par la critique et par l’Académie.
Ainsi, longtemps, j’ai exclu la possibilité de m’opposer
à une doxa si solide ; j’ai considéré
que mon désamour pour cette musique était le fait de mon
incompétence, d’une propension suspecte à la nostalgie,
d’un passéisme coupable et incurable avec lequel il me faudrait
vivre. Je n’étais pas en mesure de recenser les incroyables
paradoxes dont la vision officielle de l’histoire de la musique
était porteuse : les thuriféraires de la modernité
admiraient dans l’histoire de l’art ceux qui s’étaient
opposés, mais refusaient qu’on s’oppose à eux
; les apologistes de l’évolution, du changement, de l’avancée
artistique souhaitaient que la musique soit désormais contemporaine
– dans l’acception stylistique du mot – pour les siècles
des siècles, autant dire : que désormais plus rien ne
bouge ; des professeurs de Conservatoire, des artistes décorés
par l’État, des conseillers du ministère fustigeaient
l’académisme sans se figurer un seul instant qu’ils
en étaient l’incarnation historique ; la figure de l’iconoclaste
avait désormais valeur d’icône sans que cette singularité
ne semble troubler ceux qui en étaient au cœur. Au prix
de pirouettes confondantes, de contorsions douloureuses, l’histoire
de la musique était allègrement revisitée de telle
sorte que la biographie des génies du passé puisse coller
aux prescriptions intellectuelles et artistiques du présent.
Le temps s’était figé. Il faudrait désormais
éternellement s’opposer à la mélodie, à
l’harmonie, à la pulsation régulière. Tout
se passait comme si les cadavres de Wagner ou de Brahms étaient
encore chauds ; comme si l’atonalisme et la mesure irrégulière
avaient pris pour toujours le visage du nouveau. L’opposition entre
toutes interdite, taboue, qui valait l’ire de la classe musicale
dominante à l’encontre des malheureux qui s’y essayaient,
c’était l’opposition à la musique contemporaine,
c’est à dire au passé récent. Car il était
impensable, alors, que la musique contemporaine puisse un jour appartenir
au passé. Et pour cause : cela aurait impliqué, selon
les lois immémoriales de l’évolution et de la modernité,
que la nouvelle musique ne soit pas contemporaine. Or c’était
impossible. La musique contemporaine était l’aboutissement,
ce vers quoi tout avait tendu : l’horizon indépassable de
notre temps. Elle était tout à la fois présent
et avenir, elle ne serait jamais passé. On en arrivait
ainsi au suicide de la pensée moderniste, dont les théoriciens
n’avaient pas prévu, à ma connaissance, qu’elle
portait en elle les termes de son propre reniement : si, être
moderne, c’est refuser la norme, que dois-je faire quand le moderne
est devenu la norme ?
On peut aisément, à la lueur de cette incohérence,
cerner le vice de forme qui a fini par avoir raison de la pensée
moderniste : c’est d’avoir considéré comme un
tout les deux grands paramètres qui la caractérisent :
l’attitude et l’esthétique, désormais inconciliables.
Aux grandes heures de la modernité (Stravinsky, Picasso…),
les deux allaient de pair dans des œuvres souvent saisissantes.
Désormais, soit je choisis l’esthétique moderne
(et mon attitude sera alors typiquement anti-moderne, puisque j’accepterai
le cadre que mes professeurs ou mes prédécesseurs m’auront
imposé), soit je choisis l’attitude moderne (qui
entraînera de ma part un rejet de l’esthétique imposée,
donc de la modernité, dont il sortira une œuvre littéralement
anti-moderne). Si l’on admet que la vraie modernité se doit
de conjuguer une attitude et une esthétique qui lui soient entièrement
soumis, on est forcé de conclure qu’il est impossible aujourd’hui
d’être moderne.
Contemporain, me direz-vous ? L’ambiguïté de ce qualificatif
apporte une contribution non négligeable à la vision téléologique
de l’histoire de la musique dont je parle plus haut : on peut en
effet ne pas être baroque, ne pas être classique, ne pas
être romantique ; on ne peut pas ne pas être contemporain.
L’emploi d’un terme aussi dénué de sens (terme
non marqué, diraient les linguistes) pour qualifier un courant
artistique est révélateur au mieux d’un évident
malaise, au pire d’un artifice de haute tenue. En bon français,
toute création, à n’importe quelle époque,
est contemporaine. Toute personne est contemporaine. Mon boulanger,
mon facteur, sont contemporains. Je pense, donc je suis contemporain.
Un tour d’horizon des antonymes est à cet égard éclairant
: classique donne romantique, baroque ; romantique : classique,
réaliste ; baroque : classique. Contemporain ?
Ce terme n’admet en matière d’antonymes que des références
au passé. Ce qui n’est pas contemporain, c’est normalement
ce qui est mort. À l’extrême rigueur, on peut considérer
que c’est également ce qui n’est pas encore né,
mais cela revient au même : la naissance entraînera de
facto la contemporanéité. Nous voici donc face à
un monde habilement scindé en deux : ce qui est contemporain,
et ce qui n’existe pas.
Dès lors, il est logique que ceux qui ont essayé, depuis
quelques années, de s’affranchir du style contemporain,
que ceux qui ont tenté de pourfendre la pensée contemporaine
aient été qualifiés de passéistes, voire
de réactionnaires ou de révisionnistes.
Car, et nous y voilà, le naturel de l’artiste (ne pas se
contenter de ce qu’on lui a appris, vouloir autre chose,
avoir en somme une attitude moderne), chassé pendant de nombreuses
années, est revenu au galop. C’est ainsi que l’on voit
depuis quelque temps le débat artistique ravivé par des
querelles esthétiques : un jour Benoît Duteurtre, qui fustige
le pouvoir musical en place, et dénonce sa double mainmise politique
et esthétique, reçoit de tous côtés une pluie
d’injures dont la violence dépasse de très loin le
cadre attendu d’un tel débat ; un autre jour on lit dans
un quotidien la pétition scandalisée d’un aréopage
habitué du festival Présences, s’étranglant
de ne plus y entendre, depuis quelques éditions, la musique à
laquelle il est habitué ; on commence à percevoir au même
moment (à Présences, toujours) les sifflets d’un
auditoire dérouté, suivis le lendemain d’une critique
acerbe dans un journal de référence. On renoue, enfin,
après un coma qui n’aura que trop duré, avec la tradition
de confrontation, de remise en cause, qui est le pilier de toute évolution
artistique. De l’eau a coulé sous les ponts, depuis mon
adolescence, quand les concerts de musique contemporaine déclenchaient,
dans un systématisme monotone et gris, des applaudissements polis
et des critiques bienveillantes.
Qu’en adviendra-t-il ? Il est certainement trop tôt pour
le dire, mais les grandes lignes commencent à poindre. L’esthétique
et l’attitude modernes sont parvenues au faîte de
leur antagonisme. Si d’aventure, dans le combat qu’elles ne
peuvent désormais éviter de se livrer, la seconde venait
à triompher de la première, on entendrait bientôt
murmurer qu’écrire contemporain en 2009 n’a
pas davantage de sens qu’écrire romantique en 1909
ou classique en 1809.
Il ne s’agira pas alors de nier la valeur de la musique contemporaine
ni de tenter d’amoindrir son rôle, mais bien au contraire,
en s’y opposant, de reconnaître enfin qu’elle a fait
son temps, donc qu’elle a existé.
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Jérôme Pernoo, violoncelle
Jérôme Ducros, piano et compositions
Peut-être avez-vous connaissance du débat qui met actuellement, et en fait depuis plusieurs décennies, en opposition, parfois violente, les compositeurs actuels. En très bref ceux qui considèrent que ne peut-être nouveau et "contemporain" que la musique atonale, et les adeptes du langage musical traditionnel tonal ... Le pianiste Jérôme Ducros, pour qui le parcours de compositeur est lié depuis toujours à celui d'être pianiste, et qui a récemment tenu une conférence au Collège de France sur la musique à l'origine de nouvelles controverses, est un des défenseurs de la musique tonale, son langage naturel.
Il n'est pas question ici de se positionner ou de relancer le débat, qui vu de l'extérieur semble de toutes façons sans fin envisageable, mais juste de présenter son nouveau disque, à l'occasion duquel il a bien voulu répondre à de nouvelles questions...cliquez ici pour lire la suite et voir deux vidéos |
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Ludwig van Beethoven(1770-1827)
Sonate en la majeur op.47 "Kreutzer" (1803)
(transcription pour violoncelle et piano par Carl Czerny)
12 variations en fa majeur op.66(1798)
sur la Flûte enchantée de Mozart
Sonate n°3 en la majeur op.69(1808)
Jérôme Ducros, piano
Jérôme Pernoo, violoncelle
Le pianiste Jérôme Ducros aime avant tout jouer
de la musique de chambre, et plus particulièrement avec
ceux qui partagent cet amour et "ceux avec qui le partage
va de soi, avec qui les répétitions se passent en
musique davantage qu'en mots" . De deux ans son aîné,
Jérôme Pernoo, lauréat du concours Tchaikovsky
à Moscou et du concours Rostropovitch à Paris en
1994 et du Concours de Pretoria en 1996, est pour lui un partenaire
idéal depuis plus d'une quinzaine d'année. Si la
Sonate à Kreutzer a inspiré à l'écrivain
Leon Tolstoï un drame conjugal, c'est ici en parfaite entente
musicale que les deux musiciens interprètent cette sonate
que son dédicataire, le violoniste Rodolphe Kreutzer ,
n'a jamais joué en public, la déclarant "inintelligible"
mais il est vrai qu'il s'agit ici d'une transcription pour violoncelle
réalisée par Carl Czerny et ce n'est nullement le
cas, le discours est ici limpide, fougueux dans les premier et
troisième mouvements , plus poétique dans le deuxième
mouvement qui est en fait un thème suivi de variations.
A la suite de cette sonate viennent Douze Variations sur le fameux
air de Papageno de la Flûte enchantée, où
l'on est loin d'un drame conjugal puisque Papageno rêve
d'une femme qui l'aimerait. Enfin la troisième sonate pour
violoncelle et piano qui s'ouvre sur un mouvement allegro est
d'un lyrisme tendre. Jérôme Ducros a bien voulu nous
en dire plus sur cet enregistrement...cliquez
ici pour lire la suite et en écouter
un extrait
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Agnès Jourdain
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