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Cyril Huvé

Merci à Cyril Huvé d'avoir répondu aux questions de Piano bleu pour la réalisation de cette page.

Biographie commentée

Cyril Huvé est né le 9 février 1954 à Paris et a débuté le piano vers l'âge de huit ans : "Avant, je n'y pensais pas spécialement, mais, une fois commencé, j'ai été de suite "accro", ça correspondait sans doute à un besoin intérieur d'expression. Pourquoi les gens se mettent-ils à jouer du piano, c'est mystérieux en fait... J'ai pris mes premières leçons avec Cosa Latapie, une très bonne pianiste d'origine basque, qui habitait à côté de la maison de la radio et avait été une répétitrice de l'école de Madame Long. Puis André Krust, un pianiste bien connu pour son intégrale de l'oeuvre de Schumann, m'a " pris en main " au Conservatoire de Montreuil et m'a conduit sur une voie plus professionnelle."
Pour Cyril Huvé la formation d'un individu n'est d'abord jamais véritablement terminée, elle est en évolution constante ..."ensuite elle est la somme, le résultat d'un ensemble d'expériences qui ne se traduisent pas en termes de " cours " reçus dans une institution, mais plutôt comme un enseignement qu'on se donne à soi-même, une diversité fondée sur le désir de recherche propre à chacun et dont la synthèse constitue chaque personnalité, et c'est ce qu'on retrouve au bout du compte d'une façon ou d'une autre dans le piano à proprement parler".
Nombreuses sont les expériences qui l'ont d'ailleurs marqué ou influencé ainsi Cyril Huvé relate : "Deux ans de suite, vers 16 - 17 ans, je suis allé passer un mois d'été à Sienne en Italie à l'Accademia Chiggiana pour suivre les cours de musique de chambre de Sergio Lorenzi. Je me souviens aussi que, tout jeune, vers 12 - 13 ans, j'allais passer des journées à la Bibliothèque de la radio pour recopier à la main des partitions de vieillesse de Liszt qui à l'époque étaient peu diffusées et consulter des quantités de partitions d'orchestre du XX° siècle. Je me demande encore comment j'avais eu le droit d'y rentrer et j'imagine que je devais fatiguer les bibliothécaires à leur faire sortir ces documents des rayons. Ensuite, toujours à la maison de la Radio - puisque j'habitais à proximité -, j'ai suivi une bonne partie des répétitions de Celibidache avec le National au Studio 103, pendant la période de deux ans où Pierre Vozlinski avait réussi à l'avoir comme principal chef invité. Ça laisse des traces indélébiles. Je me souviens en particulier du 5ème de Beethoven avec Michelangeli, du Concerto de Dvorak avec Pierre Fournier, de Daphnis, de la 3ème de Roussel, de la 4ème de Brahms, du Requiem de Mozart...(des années plus tard, avec Maurice Bourgue, nous avons organisé plusieurs stages avec Celibidache à Cluny, puis au Goethe Institut, ce qui m'a permis de suivre et d'approfondir son enseignement de la phénoménologie de la musique, auquel j'avais d'abord été éveillé en le voyant faire lui-même pendant ses répétitions avec l'Orchestre National). Autres expériences : la création de Kamakala de Jean-Claude Eloy à la salle Wagram, voir Stockhausen créer Sirius ou" Sternklang " (le Chant des Etoiles), pendant une nuit entière au Parc de Saint-Cloud, assister à certaines créations de Messiaen et Xenakis au Festival de Royan. En 1976, je me suis inscrit dans une chorale d'étudiants qui faisait un stage d'été à Bayreuth, ce qui m'a donné la possibilité d'avoir des places à tarif économique pour assister au premier Ring de Boulez Chéreau, celui du centenaire devenu depuis " historique ".
L'année où il prépare l'Ecole Normale Supérieure, Cyril Huvé est admis au Conservatoire National Supérieur de Musique, dans les classes de Dominique Merlet pour le piano et son assistante Jeannine Vieuxtemps, Christian Ivaldi pour le déchiffrage, Françoise Rieunier pour l'analyse. Parallèlement aux enseignements qu'il y reçoit, il fréquente assidûment l'université et se forge une personnalité qui s'exprimera dans son approche ultérieure de la musique, qu'il finit par choisir :" De nos jours, les choses sont très cadrées, encadrées, les voies sont tracées très jeune. Je ne pense pas trop en termes de carrière ou de choix conscient. J'ai bénéficié de très grandes chances. Par exemple, d'avoir suivi les cours de Michel Foucault au Collège de France - on était assis par terre à ses pieds dans une salle bondée - et d'avoir eu quelques entretiens avec Pierre Bourdieu, qui a repris dans " Questions de Sociologie " un texte que j'avais réalisé avec lui sur " les différentes espèces de mélomanes ". Pour ma part, mon environnement familial n'était pas très favorable à une activité musicale, je veux dire comme métier, un cas de figure d'une grande banalité, tous les gens qui disent: Ah, j'aurais fait de la musique si ma famille avait voulu, si je n'avais pas dû faire des études "sérieuses", les femmes qui ont arrêté parce que le mariage, les enfants, etc.
Aussi une formation littéraire et philosophique n'est pas contradictoire avec une formation musicale. La musique est une autre façon de " philosopher ", c'est une pensée par le truchement des sons. Aussi la philosophie ne me semble pas une matière que j'aurais étudiée avant d'opter pour une autre carrière, celle de musicien, mais elle est toujours présente dans ma vie personnelle - je regrette seulement d'avoir trop peu de temps pour lire
En regardant rétrospectivement, car, à l'époque je ne m'en rendais pas compte, il y a dû y avoir une lutte intérieure entre le besoin d'expression réel passant par la musique, dont découle la volonté d'être musicien, et tout le reste, qui m'intéresse aussi beaucoup et qui, en fait, n'est pas à opposer à la musique, puisque sa trace se retrouve à tout moment dans son contenu expressif. La seule difficulté provient de l'équilibre temporel à établir entre les exigences de la réalisation professionnelle et la somme de tout le reste. Ce n'est pas très nouveau et de grands exemples nous guident : songeons à l'étendue du champ couvert par des hommes comme Alfred Cortot ou Camille Saint-Saëns ! On est bien peu de chose à côté d'eux !
Il se trouve donc que je suis rentré en khâgne, j'aimais beaucoup le latin et le grec - même si j'ai tout oublié -, la littérature, un roman de Balzac, c'est certainement au moins aussi génial qu'une sonate de Beethoven, mais la musique fait partie de la vie, part de la vie et, comme aurait dit Celibidache, la " transcende ". La politique aussi, c'est très important. J'ai eu une période JEC, jeunesse étudiante chrétienne, puis une attirance pour le PSU, les manifestations contre la centrale de Malville. En fait, ce qui m'a toujours déplu dans la façon d'appréhender la musique, c'est qu'on la conçoit trop comme une activité séparée du reste."
Encore étudiant au Conservatoire, Cyril Huvé imagine, à la demande de Louis Dandrel, une émission d'archives sur France-Musique, intitulée Vieilles Cires : " Louis Dandrel, était le directeur de France-Musique et avait engagé quelques élèves du Conservatoire. J'ai fait cette émission quelques années, ensuite Philippe Morin a continué. Les archives me passionnent parce que, justement, on a l'évolution de l'interprétation, qui est liée aussi à l'évolution de la société. Les archives représentent une source d'informations un peu analogue à l'expérience des instruments anciens, c'est très lié."
De 1976 à 1985, Cyril Huvé travaille régulièrement avec le pianiste chilien Claudio Arrau, pianiste au sujet duquel il a bien sûr nombreux souvenirs a évoquer : "Pour moi ce n'est pas "travailler avec". C'est assez bizarre, sans doute parce que je n'ai pas eu de père. Arrau est, si vous voulez, un peu comme mon père. Encore maintenant, je trouve toujours que c'est lui qui a raison, je vis de l'intérieur sa façon de jouer et je suis en osmose, j'ai le sentiment d'avoir intégré sa personnalité et toute sa technique, si particulière, comme une part de moi-même.
Il avait dit une fois très gentiment - et je le retranscris avec la modestie qui s'impose - que j'étais son "meilleur continuateur". Ça peut faire sourire, mais je crois que c'est vrai: après, ce qui compte, c'est de réussir en vérité dans les conditions réelles à actualiser cette "continuation", c'est là où il faut être modeste. Parler, c'est facile.
En fait, il se trouve que, depuis l'âge de 10 ans, par hasard parce qu'on n'allait forcément tant que ça au concert par ailleurs, ma mère m'emmenait à tous les récitals d'Arrau aux Champs Elysées, à une époque où il n'y avait pas grand monde dans la salle, car les Français n'aimaient pas Arrau, ils ne comprenaient pas, c'était trop éloigné du genre piano à la Marguerite Long. (c'est toujours vrai, c'est une esthétique qui est tolérée mais pas partagée par le Conservatoire)
Bref, j'ai été élevé dès le début avec Arrau, j'ai ensuite joué pour la première fois " pour lui ", comme on disait, en 1976, la deuxième Ballade de Liszt. (Précisons qu'il ne faisait jamais payer ses cours). Puis est arrivé Rafaël de Silva, son assistant de toujours, un pianiste chilien lui aussi, son exact contemporain: quand Arrau partit à Berlin à l'âge de huit ans pour étudier avec son unique professeur, Martin Krause, l'un des derniers élèves de Liszt, Rafaël de Silva suivit le mouvement et étudia, lui, plutôt avec Busoni et Petri. Il enseigna avec Arrau lorsque celui-ci prit une classe de piano au Conservatoire Stern de Berlin dans les années 30, puis ils fondèrent ensemble leur école à New York dans les années 40, " the Piano School ". C'était comme un double intellectuel d'Arrau, dont la carrière aurait été estompée par la trop grande admiration vouée aux éclatantes réalisations de l'autre, quoiqu'en réalité il y ait eu influence réciproque entre eux et certainement influence profonde de Rafaël de Silva sur l'esthétique d'Arrau. Pendant ces années à partir de 1976, le principe était le suivant : Rafaël de Silva venait une semaine par mois à Paris - ses cours duraient souvent la journée entière, comme ça se passe souvent dans l'école russe aussi - ou bien j'allais passer une semaine à Munich chez lui, puis, lorsqu'une oeuvre était " prête ", j'allais prendre un cours avec Arrau la veille ou le lendemain de l'un de ses concerts en France, en Angleterre, en Allemagne ou en marge de ses séances d'enregistrement à La-Chaux-de-Fonds
.
Enlever le piano à sa pesanteur mécanique, plier le clavier au geste musical, tient chez Arrau du postulat de départ. Sa volonté de naturel provient de cette conviction que l'aisance physique mène à la disponibilité psychique. Ses préceptes techniques ne sont pas des " conseils ". C'est une école, rationalisée, exposée avec un dogmatisme presque agressif - il aimait dire avec fierté : " notre technique ". Certains pensent qu'on peut faire la musique qu'on veut, quelle que soit la technique qu'on ait. Pour Arrau, c'est faux. Si Arrau tenait tant à développer chez ses élèves une technique organique, un jeu dans le mouvement, c'est que les blocages physiques induisent forcément des blocages musicaux."
Entre 1980 et 1990, Cyril Huvé a également eu la chance de bénéficier régulièrement des conseils de Cziffra :"Entre 1980 et 90, où j'ai été souvent passer des après-midis à Senlis dans sa chapelle Saint-Frambourg où Cziffra m'a consacré beaucoup de temps pour travailler des oeuvres que je "passais", comme il disait. Ca semble presque antinomique avec Arrau (qui n'avait sans doute, au nom du style, pas une grande estime pour Cziffra). Mais Cziffra faisait travailler fraternellement des gens qu'il aimait et je pense que c'est un musicien beaucoup plus profond que le rôle dans lequel son entourage l'a malheureusement cantonné. Cziffra était un type fantastique, qui aimait les gens et qui avait l'idée lisztienne de l'enseignement. Comme c'était un grand intuitif, je pense qu'il devait aussi avoir besoin pour lui-même de se formuler les choses en les formulant à d'autres. J'ai fait beaucoup de Bartok avec lui, il trouvait que ça me correspondait. "
De 1993 à 2005 Cyril Huvé enseigne au Conservatoire National supérieur de Musique de Paris, où, assistant de Gérard Frémy "Gérard Frémy a réalisé un magnifique travail dans cet établissement, ce qui m'a donné l'occasion très enrichissante d'accompagner le développement de Cédric Tiberghien, Jérôme Ducros, Alexandre Léger, Ferenc Vizi, Alberta Alexandrescu, Daria Fadeeva....et aussi d'y avoir comme collègue un grand pianiste que j'admire, Henri Barda."
Il crée et anime les Rencontres d'Arc-et-Senans, puis les Rencontres de Cluny, manifestations qui associent le travail des professionnels en musique de chambre à une pédagogie ouverte au grand public ; elles attirent alors des interprètes qui se reconnaissent dans cet esprit : Maurice Bourgue, Martha Argerich, Michel Portal, le Quatuor Talich, Irvine Arditti, Jean-Pierre Drouet... Aujourd'hui, il poursuit cette tâche dans le Berry avec le projet de musique de chambre Musiciens Ensemble Mi-Temps Classic' et avec l'Académie de La Chaise-Dieu..."J'ai commencé l'Académie de La Chaise-Dieu à peu près au moment où j'ai quitté le Cnsm, en 2005, et c'est en fait pour moi une façon de continuer autrement mes années de collaboration avec Gérard Frémy au Cnsm et celles où précédemment j'enseignais au Conservatoire de Dijon. La personnalité du lieu et son isolement au coeur des grandes forêts des plateaux d'Auvergne sont des atouts qui favorisent la concentration. On y développe des séminaires sur des aspects précis des traditions d'interprétation, que ce soit par le biais des instruments et du style de jeu spécifique qu'ils réclament - par exemple le pianoforte ou le violon classique avec Patrick Cohen-Akenine et François Poly - que par l'écoute d'enregistrements d'archives - je suis en train d'y travailler avec Philippe Morin à la mise en place d'une base de données et d'une numérisation de ces enregistrements. L'ensemble des séminaires est ouvert au public et s'inscrit donc dans la transmission la plus large possible. Le fil rouge de l'Académie, c'est la prise en compte pour l'interprétation de la musique aujourd'hui de la tradition. Quel plus bel exemple en donner que celui d'un événement qui me tient particulièrement à coeur : la venue d'un maître tel que Aldo Ciccolini, qui donnera quatre jours de master-classes pour le week-end de l'Ascension, du 21 au 24 mai. "
En tant que soliste, Cyril Huvé s'est illustré en jouant notamment avec la Staatskapelle de Dresde, l'Orchestre Philharmonique de Liège, The Orchestra of the Age of Enlightement sous la direction de Sir Roger Norrington, et il a souvent été choisi pour interpréter des oeuvres rarement jouées, telles que les Djinns de César Franck, la Symphonie cévenole de Vincent d'Indy, Mon lac de Witkowsky... Il est l'invité de nombreux festivals (La Chaise-Dieu, Festival Berlioz de La Côte-Saint-André, Festival de Radio France et Montpellier, Rencontres internationales Chopin de Nohant, Saint-Lizier, Festival Musica de Strasbourg, Ars Musica de Bruxelles), et joue en Allemagne, en Angleterre et aux États-Unis où il forme un duo avec la violoniste Jorja Fleezanis, violon solo de l'Orchestre de Minneapolis, pour jouer et enregistrer sur instruments classiques l'intégrale des Sonates de Beethoven, une démarche qu'il poursuit aussi avec Patrick Cohen-Akenine, le leader des Folies Françoises, et le violoncelliste François Poly...Parmi ces concerts à venir qui lui tiennent particulièrement à coeur Cyril Huvé citent : "Le 8 juillet 2009, je jouerai à Chisinau aux Nuits Pianistiques de Moldavie le 4ème Concerto d'Anton Rubinstein. Le 8 décembre au Théâtre Toursky à Marseille, " Après une lecture du Dante " de Liszt suivi du Concerto de Tristan-Patrice Challulau " nella cita dolente " inspiré par la Divine Comédie, avec l'Ensemble Orchestral Contemporain dirigé par Daniel Kawka."

Son répertoire, son interprétation...

Cyril Huvé qui vient de sortir un disque de Mendelssohn(voir plus bas) confie aimer à peu près toute la musique, autant Rameau que Ligeti : " La musique du XX° siècle est magnifique : j'aime particulièrement Bartok, Janacek, Berg et Stravinsky et, dans la seconde moitié du XX°, Stockhausen, Carter, Murail, Grisey, Dufourt et beaucoup d'autres. En décembre prochain, je jouerai un concerto de Tristan-Patrice Challulau à Marseille avec l'Ensemble Orchestral Contemporain dirigé par Daniel Kawka.
Sinon, évidemment Beethoven et Liszt. La dimension réelle de Liszt est encore et toujours à réévaluer, c'est un homme et un compositeur dans le fond un peu méconnus : on le considère souvent comme un homme à la recherche du succès facile, on connaît et on joue peu sa musique d'orchestre, sa musique chorale, et même une bonne partie de sa musique pour piano...Ce que je trouve fantastique chez Liszt, c'est non seulement qu'il ait été un précurseur dans l'utilisation du piano et qu'il ait fourni tant d'idées musicales et harmoniques à d'autres compositeurs, Wagner par exemple, mais c'est qu'il ait assimilé ce que ces compositeurs ont fait de ce qu'il leur a donné pour aller ensuite plus loin qu'eux. Il précède l'Histoire, il la vit - puisque souvent il dirige les premières auditions des oeuvres de compositeurs qui se sont nourris de lui-, mais ensuite il continue cette Histoire dans la plus grande solitude
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Expert du pianoforte, Cyril Huvé joue des instruments à cinq octaves de la fin du XVIII° siècle, d'autres à mécanique viennoise du début du XIX° siècle, des pianos Erard mais joue aussi sur des pianos modernes. Ce sujet lui tient particulièrement à coeur : "J'ai commencé à jouer du pianoforte en 1986, au moment du centenaire de la mort de Liszt, quand s'est monté le projet d'enregistrer l'intégrale des lieder de Liszt : cela a été un piano Erard de 1850. Puis j'ai remonté dans le temps pour des projets avec des musiciens anglais, liés à la collection " Réflexe " de EMI, avec le groupe " Hausmusik " de Monica Huggett, puis dans la mouvance de Roger Norrington, ce qui m'a conduit à enregistrer les 4 ballades et 4 scherzi de Chopin sur pianoforte, une chose qui est encore de nos jours assez pionnière, car cela change beaucoup de paramètres dans l'interprétation par rapport aux habitudes ancrées dans la mémoire et presque les gènes de la plupart des auditeurs, pour qui le " son Chopin " est celui du piano moderne.
Il me semble qu'on pose mal la question du pianoforte, car le domaine est défini sans tenir compte de la réalité de la musique et du répertoire de l'instrument : Il n'y a pas une littérature pour pianoforte et une littérature pour piano moderne. Il y a des oeuvres qui ont été écrites et jouées sur des claviers qui ont subi une certaine évolution au cours d'une période historique, d'ailleurs très courte. Il y a de plus une technique, nécessaire pour jouer ces oeuvres, et, même si la pratique du pianoforte a un effet thérapeutique salutaire en comparaison des demandes spécifiques du piano moderne, il n'en demeure pas moins qu'il s'agit de la même technique.
Maintenant me direz-vous, alors pourquoi le pianoforte ? Le pianiste est un animal singulier, qui est rarement satisfait du résultat qu'il obtient, rarement satisfait des pianos qu'il emploie, parce qu'il cherche à se rapprocher sans cesse d'un idéal sonore qu'il a en tête. Donc il recherche une définition de son et les instruments dits " pianoforte " sont peut-être plus à même de permettre de produire un type de musique approchant la pensée du compositeur, d'aller plus avant dans l'univers du compositeur. Le piano moderne est une sorte de volonté de la "pensée unique", qui est étrange en art, alors que chaque créateur a une vision sonore particulière: deux notes de Haydn, deux notes de Schumann, deux notes de Debussy, ça n'a rien à voir. Pourquoi vouloir tout jouer sur le même piano ? A partir du moment où on a le virus du pianoforte, on ne peut plus revenir en arrière, tant les pianos modernes semblent ternes et convenus en comparaison. On a tellement le sentiment que la musique de piano est affadie par le piano moderne, quand on se trouve devant un pianoforte, car celui-ci a tellement plus de couleurs, de possibilités, et surtout on se rend compte que beaucoup de choses qui semblaient problématiques dans la partition coulent tout à coup de source, il y a une évidence dans l'adéquation entre la pensée de l'auteur et le médium.
Le vrai problème qui se pose, c'est que, quand on joue sur un pianoforte, les gens prennent cela pour une spécialité et parlent plus du piano que de l'interprétation. Ils prennent le contenant pour le contenu, le flacon pour l'ivresse. Ce genre de réaction semble évoluer et j'espère qu'on arrivera à une étape où une influence réciproque de l'ancien sur le moderne sera admise et perceptible d'égal à égal.
On en est arrivé aussi au pianoforte, parce que le piano moderne s'est sensiblement dégradé : en 1920 aussi, on jouait du piano moderne, mais ce n'était pas le même piano. Les pianos " modernes " dont nous disposons aujourd'hui sont beaucoup moins bons que les pianos " modernes " du passé. On a un enregistrement d'une sonate de Mozart jouée par Clara Haskil au Festival de Salzbourg 1957, ce n'est pourtant pas si vieux, mais c'est incroyable ce que son piano était un bon piano. Ce qu'elle fait musicalement, elle ne pourrait pas le faire sur un piano actuel, ou en tout cas, le résultat ne serait pas aussi convaincant. C'est pareil avec Horowitz: le piano d'Horowitz n'est pas le piano moderne ! Idem pour Cortot ! Que feraient-ils avec les pianos actuels ? Je pourrais dire avec un brin de provocation que Horowitz ou Cortot jouaient sur des " pianos anciens ".
Le sujet dont nous parlons est vraiment un problème de pianiste, sans doute incompréhensible pour les auditeurs. Mais, pour un pianiste, le piano moderne est devenu problématique, il a un son tout fait, une mécanique réglée de manière standard avec un enfoncement minimum, c'est A ou B, soit on joue piano détimbré, soit on joue fort conventionnel sans richesse harmonique. Il n'y a pas d'amplitude, de modulation du son. On dit que c'est parce que les bois ne sèchent plus assez longtemps, parce que les feutres des marteaux sont pré-imprégnés. Il faut avoir la notoriété d'un Brendel pour qu'un loueur de pianos ait économiquement le temps de changer le réglage de l'instrument. Bref, c'est la vie réelle du piano de nos jours. Donc c'est ce qui m'a amené à chercher plus de satisfaction avec des sons "typés", des instruments qui aient un "profil".

Ecouter...

Félix Mendelssohn
Cyril Huvé

Rondo Capriccioso opus14
Barcarolle vénitienne opus 30 n°6
Sonate écossaise opus28
Duetto opus 38 n°6
Romance opus 38 n°2
Prélude et fugue ops35 n°1
Doux souvenir opus 19 n°1
La fileuse opus 67 n°4
Variations sérieuses opus 53
Trois études opus 104b
Robert Schumann : Erinerrung 4 XI 1847

En cette année du deux-centième anniversaire de naissance de Mendelssohn(1809-1847) le jeune label Paraty a demandé au pianiste Cyril Huvé, expert en pianoforte et disciple de Claudio Arrau, d'enregistrer un disque consacré à ce compositeur. Celui-ci a sélectionné des compositions écrites entre 1827 et 1841 qui correspondent à autant de moments forts dans la courte vie de Mendelssohn.
C'est lors d'un autre anniversaire, celui de Clara Wieck, le 13 septembre 1835, que Schumann fît la connaissance de Mendelssohn. Une rencontre importante puisque l'année suivante, il écrit à Thérèse Schumann sa belle-soeur : "Mendelssohn, je lève les yeux vers lui comme vers une haute cime. C'est un véritable dieu". Cyril Huvé a choisi de conclure sa sélection de pièces de Mendelssohn par une page de Schumann écrite en mémoire de Mendelssohn. Il interprète ces oeuvres sur un piano Broadwood 1840 et en offre une interprétation très colorée, d'une grande vitalité ainsi peut-on le mesurer particulièrement dans les "Variations sérieuses", considérées comme le chef d'oeuvre du piano mendelssohnien, en écoute ce mois-ci sur pianobleu.com. Cyril Huvé a bien voulu répondre à quelques questions autour de ce disque...cliquez ici pour lire la suite
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