Partition du morceau "Cloître” d'Arnaud Desvignes

Né en 1976 à Paris, Arnaud Desvignes commence l'apprentissage de la musique et du piano dès l'âge de quatre ans. Nourri de multiples influences musicales très fortes, du Moyen-Âge à la musique spectrale, il forge son écriture durant une vingtaine d'années. La violoniste Sidonie Bougamont interprète une de ses premières oeuvres en 1999 à Paris. Puis, à partir de l'année 2000, il devient directeur musical de la compagnie Le Tiers-Théâtre pour laquelle il a écrit à ce jour six musiques de scène, dont deux créations théâtrales de la troupe. Le pianiste Nima Sarkechik interprète Soliol, une de ses premières suites pour piano, au Festival de Radio France à Montpellier en juillet 2009. Le Quintette Artecombo lui a commandé un quintette à vent dont il vient de terminer l'écriture et qu'il a appelé Corps et Cuir.

Le mouvement caractérise sa musique : le mouvement dans la recherche d'une forme en évolution, jamais statique, et le mouvement dans l'évolution chromatique des structures harmoniques. Considérant la musique comme une langue, Arnaud Desvignes s'emploie à en utiliser toutes les ressources, aussi bien abstraites dans les sons que concrètes dans leur agencement.

Arnaud Desvignes a bien voulu présenter sur ce site une de ses partitions et répondre à quelques questions, vous pourrez également entendre une interprétation de la pièce :

Pouvez vous présenter l'œuvre de la partition que vous proposez aux internautes de jouer ?

" Cloître " est la dernière pièce pour piano que je viens d'écrire. C'est une pièce d'environ douze minutes basée essentiellement sur la résonance et le mouvement intérieur. La résonance s'impose tout de suite à travers le premier accord qui marquera la pièce tout du long, comme une balise, un encadrement qui structure la pièce. Cet accord est leit-motiv et pilier de la pièce. Quelques suggestions thématiques s'insèrent dans le champ de la résonance et de la répétition de cet accord, comme autant de pensées qui viennent à l'esprit quand celui-ci se trouve au repos ou dans un lieu propice à la réflexion. Elles ne sont pas superflues mais multiples et " agissent " la plupart du temps dans le champ chromatique ordonné par l'accord-pilier. On ne peut pas dire qu'il y ait une progression dans cette œuvre ; les choses restent statiques, à l'image du cloître ; seul persiste un mouvement intérieur, lui-même reflet d'un questionnement sur le monde et sur soi. J'aime utiliser l'expression de " voyage intérieur " et celle-ci s'applique assez bien à cette pièce.

Dans quelles circonstances l'avez-vous composée et qu'est-ce qui vous a inspiré ? 

Ecrire cette pièce fut comme une évidence car le lieu du cloître, son architecture, son ordonnancement et la sérénité que l'on peut y ressentir lorsque l'on s'y attarde me touchent profondément et ce depuis longtemps. C'est en quelque sorte un hommage au lieu que représente le cloître, peut-être moins dans sa dimension religieuse, même si cela est bien évidemment inévitable en abordant un tel sujet, que dans sa dimension humaine voire humaniste. J'ai l'intime conviction que ce lieu invite ceux qui y passent à méditer sur eux-mêmes et sur le monde qui les entoure et ce dans la paix et le recueillement. Méditer et penser en abandonnant la vitesse et la violence extérieures. Sans pour autant nier ce que méditer et penser peuvent comporter de tourment et de remise en question parfois très vivaces.
Le lieu du cloître me fait aussi penser au jardin japonais, à l'agencement et la tentative humaine de maîtriser la nature que l'on rencontre dans les deux endroits. On peut même élargir l'idée de cloître à des lieux qui nous sont chers, où l'on trouve la paix nécessaire à l'accomplissement d'une tâche. Où l'on se retire à l'abri du monde. Où l'on se retrouve face à soi-même, face à sa vérité.

Quelles sont pour vous les meilleurs conditions pour composer ? comment travaillez vous idéalement et comment avez travaillé pour cette œuvre précisément ?

Le silence, une table, une chaise, un crayon, une gomme et du papier musique. Et particulièrement à la campagne. J'ai ainsi écrit " Cloître " en grande partie à la campagne, dans le calme.

Quel conseil principal donneriez-vous aux internautes qui veulent se risquer à la jouer ?

Cette pièce ne comporte pas spécialement de grandes difficultés. Je pense que la principale réside dans la manière dont il faut faire sonner la pièce. L'utilisation de la pédale est assez importante et, je pense, assez précisément indiquée : elle donne ainsi un caractère un peu brumeux où se noient et se mélangent les sons. La pédale maintient principalement le son de l'accord-pilier jusqu'à ce que celui-ci se soit évanoui ; les thématiques intérieures s'affirment ainsi au fur et à mesure tout en résonant avec l'accord initial.
Je pense que l'interprète devrait y apporter sa propre part de méditation et de réflexion. En jouant cette pièce, il devrait ainsi faire appel à sa connaissance qu'il a de lui-même et du monde qui l'entoure. Cette pièce pose non réellement des questions techniques mais plus un questionnement d'ordre métaphysique sur notre humanité - s'il n'est pas trop prétentieux de le formuler ainsi.

Ici vous nous fournissez un mp3 interprété par…votre logiciel de gravure, que pensez-vous du son obtenu par ce logiciel par rapport à celui que vous attendez d'un véritable interprète ?

Je n'ai malheureusement pas eu les moyens de présenter cette pièce autrement et je le regrette. Le logiciel fournit néanmoins une lecture assez stricte de la pièce, mais trop glacée. Il manque tout le phrasé qu'un vrai pianiste saurait apporter. De plus, je pense qu'on ne peut toujours pas comparer le son d'un logiciel de gravure au son d'un véritable piano ; d'autant plus que, dans cette pièce, les résonances jouent un rôle primordial et que seuls un pianiste et un vrai piano peuvent les rendre.

Quels sont vos compositeurs de référence ?

Il y en a tellement… depuis Pérotin… Pour ce qui est de mes contemporains, plusieurs noms me viennent vite à l'esprit :
- Tristan Murail : puisque l'on parle musique pour piano, j'ai en mémoire ses fabuleuses pièces que sont " Territoires de l'oubli ", " La Mandragore " ou " Comme un œil suspendu et poli par le songe ".
- Gérard Pesson : la poésie de sa musique, la retenue dans l'usage et, si j'ose dire, l'usure qu'il fait du son. Son récent et magnifique disque de la majeure partie de ses œuvres pour piano.
- Pascal Dusapin : immense compositeur, autodidacte. Au piano, je pense à ses études récentes. Et surtout ses grandes pièces pour orchestre et ses opéras.
- Henri Dutilleux : pour son indépendance, la constance de sa maîtrise musicale et le passeur qu'il est à mes yeux.
- Pierre Boulez : pour tout le travail qu'il a accompli, son œuvre bien entendu, mais aussi la défense d'une certaine musique après la guerre et la fondation d'institutions incontournables aujourd'hui.

Il y a aussi les jeunes comme Jérôme Combier, Colin Roche, Bruno Mantovani, Yann Robin et tellement d'autres. Les anciens : Grisey, Ligeti, Stockhausen, Xenakis. Mais je ne vais pas les citer tous. Et puis ceux de Monteverdi à Webern qui ont tellement apporté à la musique.

Pouvez-vous en dire plus sur votre conception du mouvement dans la musique ?

Je pense " mouvement " dans la musique de deux manières et ces deux manières vont de pair quand j'écris. Mouvement dans la forme puisqu'en musique l'on va toujours d'un point à un autre dans le temps et l'espace (on pourrait même dire que l'on a changé de lieu après un concert étant donné l'impact du temps musical sur ce lieu) ; cette conception du mouvement dans la forme peut avoir de fortes implications sur la teneur de cette forme, à savoir, par exemple, la non-répétition de thème ou de cellule rythmique au cours de cette pièce, comme des éléments musicaux laissés à l'abandon, éléments qui se suffisent à eux-mêmes.
Mouvement aussi dans la structure harmonique puisque je fonctionne par progressions chromatiques, de l'énoncé d'un son en passant par les onze autres qui le suivent dans l'ordre que je souhaite, au moment où j'écris ce que j'entends. Sans pour autant rentrer dans un système sériel puisque une cellule thématique peut ne comporter que quatre ou cinq sons ; l'harmonisation peut alors utiliser les sons qui restent.
Par ailleurs, j'utilise parfois la micro-tonalité pour me rapprocher au plus d'un son polarisé dans la partition, son autour duquel évoluent les autres et vers lequel ils tendent.

Vous considérez la musique comme une langue, cela signifie-t-il qu'elle est pour vous plus proche d'un langage parlé et de la poésie que du chant et qu'elle doit forcément transmettre un message ?

La musique est une langue en elle-même, qui a ses codes, sa grammaire, son orthographe, son écriture, ses structures. Elle est différente de notre langage parlé : il nous est tous arrivé de ne pouvoir mettre des mots sur ce qu'on avait ressenti lors d'un concert.
En revanche, et je fais la distinction entre langage parlé et poésie, la musique est très proche de cette dernière, dans le sens où les mots n'ont plus seulement une vocation utilitariste pour décrire quelque chose, mais où ces mots dépassent cette simple description pour atteindre un autre univers. Un autre universel. C'est la même chose pour les sons en musique.
La musique peut être utilisée de manière politique et, dans ce sens, transmettre un message. Et si c'est le cas, je crois, à ce moment précis, que la musique doit, à l'instar de tous les autres arts, délivrer cet unique message : celui d'élever l'homme au-dessus de l'animal. La musique ne doit pas servir à détruire mais à sublimer notre propre violence, à la dépasser, à transformer son énergie vers un but plus élevé, réellement créateur. Mais c'est un message implicite et propre à tous les arts. Cela dépend de l'utilisation qu'on veut bien en faire par la suite.
Par ailleurs, la musique EST chant, avant toute chose. J'ai le souvenir d'un de mes professeurs qui me répétait souvent vouloir qu'une œuvre de musique chante : " il faut que cela chante " me disait-il. C'est tout le principe de la musicalité.
Et puis, l'interprétation que l'on a d'une œuvre, est tellement multiple, propre à chacun, à ce que chacun veut bien comprendre, qu'il est vain de vouloir lui donner un sens précis. Chacun y puise ce qu'il veut bien y puiser.
Enfin, il existe aussi bien des musiques à programme que des musiques dites pures. Ces dernières trouvent un champ d'expérience assez large aujourd'hui avec une certaine abstraction musicale. Au-delà de cette opposition un peu surfaite, je pense simplement que la musique a besoin de sens et qu'écrire de la musique est, avant toute chose, donner du sens.

Avez-vous parfois peur que votre langage soit incompris ?

Je vous répondrai que cela dépend de l'auditeur. Il y eut tellement d'expériences musicales au cours du siècle dernier, et, pour certaines, d'une si grande radicalité, que je ne crains pas l'incompréhension. Tout au plus, craindrais-je le désintérêt. Mais je n'écris pas pour flatter qui que ce soit ou pour lancer une mode. Je ne m'enferme pas non plus dans une tour d'ivoire. Ecouter la musique contemporaine est surtout une question d'ouverture d'esprit ; on peut y venir aussi bien très cultivé que totalement ignorant de la chose. Je pense aussi que pénétrer un univers est une chose particulière et qu'il faut parfois du temps pour y parvenir.

Vous avez-vous vous-même étudié le piano , et cet instrument tient une part importante dans vos compositions ; est-ce l'instrument pour lequel vous préférez composer ?

J'ai appris le piano à l'âge de quatre ans et c'est un instrument pour lequel j'ai toujours écrit. Mes premiers balbutiements d'écriture ont été pour le piano vers l'âge de douze, treize ans. Puis, même si j'ai toujours eu beaucoup de plaisir notamment à improviser sur cet instrument, parfois pendant des heures, je l'ai mis à distance pour la composition, préférant l'écoute intérieure dans l'acte de composer. C'est ainsi que j'aime écrire pour tous les instruments et découvrir ce qui fait leurs particularités. Je ne peux pas dire que je préfère écrire pour le piano : j'aime tous les instruments pour leur timbre propre et, lorsque j'écris pour un ou plusieurs instruments, c'est parce que je " sens " leurs timbres et que j'ai envie d'écrire pour ces timbres-là.
Par ailleurs, je n'avais pas écrit depuis un moment pour le piano : ma dernière pièce, " Soliol ", date de 2002( "Soliol" a été éditée aux Editions Musicales Rubin et elle est donc disponible à la vente) . Et je m'y suis remis, non sans plaisir, l'été dernier : deux pièces sont ainsi nées, " Feuillage " et " Cloître ". Je pense même à une troisième pièce venant parachever cette sorte de triptyque, triptyque qui ferait au total plus d'une demi-heure de musique.

Le pianiste Nima Sarkechik a interprété Soliol, une de vos premières suites pour piano, au Festival de Radio France à Montpellier en juillet 2009, comment avez-vous vécu cette création puisque vous étiez présent et quels échos en avez vous reçus en retour ?

J'ai très bien vécu cette création : j'étais fou de joie quand Nima m'a dit qu'il la jouerait à Montpellier, pas très loin de l'endroit où elle avait d'ailleurs été écrite, dans les Cévennes. J'avais rencontré Nima quelques temps auparavant et lui avait confié quelques œuvres. Je lui suis très reconnaissant d'avoir choisi " Soliol " et de l'avoir si bien interprétée. Il a un toucher très sûr et donne à entendre une très large palette de nuances.
Je pense par ailleurs que le public a apprécié l'œuvre : une femme notamment, après le concert, m'a dit que j'avais bien su rendre la beauté des Cévennes (puisque " Soliol " est une suite cévenole pour piano et que, même si elle n'emprunte rien à la musique populaire locale, elle s'attache à " décrire " les lieux). Je peux aussi dire que le public était un public de qualité qui a su écouter l'œuvre.

Quels sont les pianistes hormis vous-même et Nima Sarkechik qui ont joué vos pièces

Malheureusement aucun. Ma musique est peu jouée, non seulement parce que je suis jeune mais aussi parce que j'ai un parcours particulier d'autodidacte et que je n'ai pas suivi la " voie royale ".

Etes-vous à la recherche d'éventuels interprètes ou bien travaillez-vous actuellement avec des pianistes sur un projet ?

J'ai dédié " Feuillage " à Nima, non seulement en guise de remerciement mais aussi parce que je sais qu'il en fera quelque chose de bien. J'ai aussi l'idée d'un concerto pour piano dont j'ai déjà plusieurs esquisses.
Je serai également très heureux que des pianistes s'intéressent à ma musique et la fassent connaître.

Quelle est la part de vos compositions faites " sur commande " ?

Le quintette à vent Artecombo m'a passé commande il y a deux ans. J'ai terminé l'œuvre et attends sa création avec impatience !
Une amie clarinettiste m'a aussi passé commande d'une pièce pour clarinette et marimba et cela m'enchante beaucoup car leur timbre me plaît énormément.
En dehors de cela, je n'ai pas beaucoup de commande et j'écris spontanément selon mon inspiration et mes possibilités de travail. J'ai toujours beaucoup d'idées et c'est surtout le temps qui me manque.

Lorsqu'il ne s'agit pas d'une commande, qu'est-ce qui vous inspire le plus souvent ?

Tout m'inspire. Savoir observer, avoir l'œil est très important. Ce peut être aussi un mot et ce que ce mot représente. Penser à quelqu'un également. Ce peut être un écrit, un tableau, une sculpture. Je dois dire que j'apprécie particulièrement la nature, les arbres surtout, et que c'est toujours un bonheur pour moi de sillonner la campagne, de marcher le long de la mer ou crapahuter sur le flanc d'une montagne. En tous cas, et si elle ne fait pas l'objet directement d'une inspiration, la nature participe beaucoup à l'épanouissement de mon écriture.

Avez-vous une (ou plusieurs) de vos compositions que vous chérissez particulièrement ? la(les)quelle(s) ?

J'aime tous mes enfants ! Mais, il est vrai que, le temps passant, et même si je suis toujours heureux de l'avoir écrite, je prends de la distance avec une œuvre. Pierre Boulez disait qu'il fallait tuer son œuvre pour pouvoir passer à la suivante. Sans forcément aller jusque là, je crois qu'il a en grande partie raison et qu'une nouvelle œuvre est une nouvelle aventure.

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